1. Barock und Gegenwart?

„All the world’s a stage“, sagte Shakespeare um 1600. Haben Sie schon einmal darüber nachgedacht was er damit im elisabethanischen England meinte und was es für unsere Welt heute heiβen könnte? Sah er etwa bereits am Beginn der Neuzeit eine unaufhaltsame Verflüchtigung des Realen in den Simulakren der Theaterästhetik am Werk? Darin ähnlich einer totalisierten Simulationswirklichkeit wie sie in apokalyptischen Gegenwartsdiagnosen für die poröse Welt der Postmoderne ebenso kennzeichnend wie unwiderrufbar sein soll? Oder können wir mit Shakespeare und seit dem Barockzeitalter unsere individuellen und sozialen Lebenswelten mit ihren Inszenierungsformen inmitten einer Mediengesellschaft nur besser verstehen lernen, indem wir ihre Realitätsansprüche in Analogie zur bühnenästhetischen Illusion dekonstruieren? Die pompöse Repräsentation des Adels einerseits, die reflexive Verunsicherung der subjektivierten Existenz im 17. Jahrhundert andrerseits legen eine solche Diachronie von theater-, medien- und gesellschaftsgeschichtlichen Überlegungen nahe.

Auch aus dem Spanien des Siglo de oro verbreitete sich die Rede vom El gran teatro del mundo (Calderón de la Barca) und wurde zur Signatur einer ganzen Epoche. Die allegorische Theatralität des großen Welttheaters verwies die irdische Wirklichkeit ins Gleichnishafte eines Traums. Dem entspricht in der heutigen Wissensgesellschaft in etwa das Gefühl des Unwirklichwerdens der eigenen Lebenswirklichkeit. Dieses ungute Gefühl scheint sich weder trotz, noch wegen einer umgreifenden Ästhetisierung einzustellen. Diese bezeugt gegenwärtig ebenso die Einlösung wie das Scheitern der modernen Avantgarden, deren Überbietungsleerlauf die Ansprüche des Neuen und die Visionen des Anderen in eine ästhetisierte Selbstaufhebung verkehrt hat.

In deutschen Landen schrieb man im inszenierungsbewussten Barockzeitalter über das Theatrum vitae humanae (Theodor Zwinger) oder gar über das Magnum theatrum vitae humanae (Lorenz Beyerlinck). Im szenischen Glanz höfischer Festlichkeit spiegelte sich ein melancholisches Wissen um die Vergänglichkeit des menschlichen Lebens. Das mimische Rollenspiel wurde zum Abbild eitlen Daseins, die Bühne zum Sinnbild einer diesseitigen Welt. Während sich deren neuzeitlich forcierte Umbrüchigkeit als heillose Scheinhaftigkeit darstellte, zeigte sich allein dem imaginierten Blick eines jenseitigen Regisseurs noch eine göttliche Ordnung der Dinge.

Für das europäische Barock war das Theater also eine Art wissensmelancholisches Szenarium, in welchem das Treiben der Menschen auf dieser Erde, die Zufälle des Lebens und die Unausweichlichkeit des Schicksals koinzidieren. Die ganze Welt in ihrem Glanz und Schrecken, ebenso wie die menschliche Existenz in ihrem Streben nach Glück sowie in ihrem Wissen um Vergänglichkeit und Tod – alles das war Theater, auf dem Theater, wurde durch das Theater vermittelt, verstanden und wohl auch leichter ertragen.

Im Goldenen Zeitalter des europäischen Theaters diente dieses qua Analogie als Schauplatz des kulturellen Wissens. Dessen öffentliche Inszenierung bedeutete den Versuch eines gemeinsamen Vollzugs des Verstehens dieses Wissens. In der Frühen Neuzeit insgesamt beherrschte das Groβe Welttheater die Vorstellung nicht nur von dem, was für jedermann sichtbar auf der Bühne geschah und also gespielt wurde, sondern auch von demjenigen, was im Kopf des Einzelnen vor sich ging und also wirklich gedacht, gefühlt oder gewusst wurde.

In den drei- bis vierhundert Jahren, die seither vergangen sind, hat sich nicht nur die Reichweite der Theatermetaphorik verringert, sondern auch die Bedeutung des Theaters selbst. Die Rollen, die ihm im gesellschaftlichen Leben und Entwicklungsprozess, in der kulturellen Traditionsbewahrung und Selbstvergewisserung heute noch zukommen, sind weltweit und auch in Europa sehr unterschiedlich.

2. Nationalgeschichte und Bildungsauftrag

Im heutigen Deutschland, wovon im Folgenden allein die Rede sein soll, spielt das Theater für das traditionsbewusste Selbstbild im Sinne einer Kulturnation immer noch eine vergleichsweise groβe Rolle. Dies lässt sich zum einen auf der Ebene des kulturellen Systems, also der institutionellen Einbindung, öffentlichen Finanzierung und rechtlichen Organisation ablesen. Zum anderen kann dies auf der Ebene der kulturellen Bedeutung des Theaters beobachtet werden, das heißt unter den Aspekten und Funktionen der künstlerischen Reflexion im Verhältnis zur gesellschaftlichen Selbstwahrnehmung. Diese beiden Ebenen haben sich bis in die jüngste Gegenwart wechselseitig stabilisiert. Sie sind erst in eine soziale Schieflage geraten durch die Verschiebung des kulturellen Gewichtes weg vom bürgerlichen Bildungsideal hin zum quotenorientierten Massenkonsum.

Die Herausbildung eines Bildungsbürgertums zum Hauptträger der kulturellen Produktion im 18. Jahrhundert, vor allem aber die ideelle Überhöhung des Ästhetischen darin, geht auf spezifische Entwicklungsmomente der deutschen Aufklärung zurück. In ihr sollte ausgerechnet das Theater, welches seinerzeit zwischen den Hanswurstiaden der Volksbelustigung und der zeremoniellen Verspieltheit des Adelsvergnügens changierte, zum Instrument bürgerlicher Emanzipation umfunktioniert werden. In einer neuen, der höfischen entgegen gesetzten, städtischen Öffentlichkeit erhielt die Bühne – als moralische Anstalt betrachtet – den Auftrag zur ästhetischen Erziehung des Menschen (Schiller).

Aus der politischen Ohnmacht des deutschen Bürgertums heraus sowie angesichts des desillusionierenden Verlaufs der französischen Revolution unter der Jakobinerherrschaft, sollte eine politische Reformbewegung ihren Ausgang allererst in der ästhetischen Bildung des Einzelnen nehmen (müssen). In der aufklärerischen Perspektive sittlicher Vernunftwerdung inszenierte das bürgerliche Trauerspiel anstelle zotig-derber Possenheiterkeit oder aber pathetischer ‚Haupt- und Staatsaktionen’ die Universalität verinnerlichter Tugendmoral. Dieses intellektuelle Theaterkonzept zielte über Gottscheds Anliegen einer literaturgeleiteten Geschmacksverbesserung hinaus auf die Überwindung tradierter Standesgrenzen (dramaturgisch: Aufhebung der Ständeklausel) zugunsten einer egalitären Gesellschaftsordnung im Zeichen naturrechtlich gesicherter Humanität (Lessing, Schiller).

Die durch die Verabschiedung einer normativen Regelpoetik zugunsten einer mehr rezeptionsorientierten Wirkungsästhetik ermöglichten Anfangserfolge konnten das baldige Scheitern eines moralisch-ästhetisch anspruchsvolleren Theaters nicht verhindern. Die sogar am Weimarer Hoftheater Goethes letztlich resistente Publikumsgunst sowie der damit verbundene ökonomische Misserfolg standen der Entwicklung eines Kulturtheaters entgegen. Dies sollte sich beispielhaft an dem von Hamburger Bürgern gegründeten Theater am Gänsemarkt unter Lessings Dramaturgie zeigen, welches schon nach zwei Jahren (1767-69) wieder schließen musste.

Zudem war das deutsche Theaterwesen im ‚langen’ 19. Jahrhundert (1789-1914), das auf der Bühne mit der Diskreditierung der popularisierten Bildungsideale des ‚Schönen, Wahren und Guten’ endete, einem vielseitig bedingten Bedeutungswandel unterworfen. Nicht zuletzt die während des Nationalsozialismus vollzogene politische, moralische und ästhetische Korrumpierung des Bürgertums hat dessen eigene Bestimmung der Bühne zum Ort kritischer Selbstreflexion außer Kraft gesetzt.

Dennoch hat sich etwas vom einst bürgerlich ideellen Gehalt – in Form der anspruchsvollen Verbindung ästhetischer und politischer Elemente – im deutschen Kulturtheater bis in die heutige Medien- und Wissensgesellschaft hinein erhalten. Zwar bezieht das Gegenwartstheater seine Bedeutung nicht mehr aus einem gesellschaftspolitischen Emanzipationsauftrag, wie er ihm im Interesse einer bestimmten Schicht und im Zeichen der historischen Aufklärung zukam. Jedoch wirkt in ihm der Kulturauftrag der ästhetischen Bildung des Einzelnen nach, insofern sie dessen Wahrnehmung auch in zunehmend als überkomplex empfundenen Lebenswelten schärft und somit das Bewusstsein für gesellschaftliche Problemzusammenhänge wach hält.

Aus der aufklärerischen Idee einer geistig-sittlichen Erziehungsanstalt für eine erst werdende Nation ist eine ästhetisch-ethische Reflexionsinstitution im Kulturbetrieb des wiedervereinigten Deutschland geworden. Als solche hat das Theater freilich auch heute einen schweren Stand, sei es aus ökonomischen Zwängen, sei es aus publikumswirksamerer Medienkonkurrenz. Den Erwartungen einer von Unterhaltungsindustrie mitgeprägten Freizeitgesellschaft zu entsprechen, ist für jedes künstlerisch ambitionierte Regietheater schwierig geworden. So hat sich im Anschluss an die reformerischen Avantgardebewegungen des 20. Jahrhunderts eine Theaterpädagogik herausgebildet, welche ihren Bereich von der Ausbildung zu bühnenbezogenen Berufen auf allgemein zugängliche Kurse mit kulturellem Bildungszweck ausgeweitet hat.¹ In ihm leben seit den 60er Jahren die ästhetischen Bildungsideen – umgesetzt zunächst in politisch-didaktische und gesellschaftlich-emanzipatorische, später mehr in psychosoziale und spielpädagogische Kommunikationsformen – in ungleich reinerer Form weiter als dies in der Spielplangestaltung und Aufführungspraxis der großen Theater der Fall ist.

Die Formierung des Ästhetischen zum Ausgangspunkt der sittlichen Erziehung und politischen Bildung des Einzelnen war seit der Mitte des 18. Jahrhunderts flankiert durch die ideelle Überhöhung des neu zu erschaffenden Literaturtheaters zum Projekt nationaler Einigung. Diese allgemein-kulturelle Zielsetzung schien den finanziellen Aufwand zur Errichtung stehender Bühnen ebenso zu rechtfertigen, wie die Forderung nach deren Subventionierung durch das wirtschaftlich erstarkte Bürgertum. Die auf die Bildung kultureller Einheit im Zeichen bürgerlicher Werte ausgerichtete Nationaltheateridee, die damit auch eine anti-feudale Stoßrichtung gegen die Viel- und Kleinstaaterei der deutschen Fürstentümer hatte, durfte sich nicht auf das überkommene Finanzierungskonzept höfischen Mäzenatentums stützen wollen.

Zugleich konnte es sich angesichts des vorerst nicht entwickelten Publikumsgeschmacks nicht darauf verlassen, dass eine literarische Theaterkultur sich durch den Erlös von Eintrittskarten ökonomisch selbst tragen könnte. Das genannte Beispiel Hamburgs, einer freien Hansestadt, zeigte indes, dass ein allein vom wohlhabenden Bürgertum getragenes Nationaltheater nicht überlebensfähig war. So wurde das Nationaltheaterkonzept schließlich von den Fürstenhöfen absorbiert, seiner impliziten politischen Brisanz enthoben und letztlich ideell entkernt. Das emanzipatorische Streben des Bürgertums nach eigener Öffentlichkeit wurde durch die Erklärung der Hoftheater u.a. in Wien (1776), Mannheim (1779) und Berlin (1786) zu Nationaltheatern neutralisiert.²

Erst mit der Neugründung des an der Stelle des ehemaligen Hoftheaters (1907-08) erbauten Deutschen Nationaltheaters in Weimar im Jahre 1919 gelangt mit dessen Namen und Symbolkraft zugleich die finanzielle Verantwortung in bürgerliche Hände. Das mit der Niederlage im 1. Weltkrieg einhergegangene Ende des Ancien Regime führte zu Beginn der Weimarer Republik zur flächendeckenden Übernahme der Hoftheater in die öffentliche Trägerschaft.

Die Vielzahl deutscher Stadt- und Staatstheater samt ihrer heutigen Subventionierung hat ihren historischen Ursprung also in der territorialen Souveränität der Kleinstaaten, deren Fürstenhöfen die öffentliche Repräsentation durch Hoftheater gefiel, bevor letztere vom bildungsästhetischen Nationaltheatergedanken überformt wurden.

3. System und Subventionierung

Die systemische Struktur des gegenwärtigen Kulturtheaters zeichnet sich durch drei Hauptcharakteristika aus:

• künstlerische, technische und administrative Organisation: Mehrspartentheater mit Sprech-, Musik- und Tanztheater

• Aufführungspraxis und Spielplangestaltung: Repertoiretheater mit festem Schauspielerensemble

• Art und Umfang der Finanzierung: Subventionstheater mit öffentlicher Trägerschaft

4. Bedeutung und Potenzial

Vom Bedürfnis nach Selbstverständigung der griechischen Polis, der hellenistischen Adaptation tragischer Selbstbehauptung im imperialen Rom, über die geistig-religiösen Instruktionsabsichten der mittelalterlichen Mysterien- und Passionsspiele bis hin zur neuzeitlichen Selbstdeutung des Menschen als säkularem Subjekt der Geschichte – immer bewegten sich im Zentrum der theatralen Szene Figurationen des Individuums in Auseinandersetzung mit den dasselbe übergreifenden Mächten des Schicksals, des Todes oder eines transzendentalen Heils. Aus diesem theatermetaphysischen Erbe bildeten sich im Zuge gesamtkultureller Säkularisierung diesseitige Konfliktfigurationen heraus.

Zum einen ist es das Dual Individuum/Gesellschaft, welches die europäische Bühnengeschichte durchzieht, indem es im dramatischen Zeichen unlösbarer Spannung(en) zwischen den Zumutungen an den Einzelnen und den Ansprüchen des Allgemeinen oszilliert. Zum anderem ist es das einstmals sakrale, neuzeitlich abstrakt gewordene Andere, welches die darstellende Kunst gerade auch in ihren Avantgardebewegungen unausgesetzt herausfordert. So verlagert sich seit der Moderne das szenische Konfliktgeschehen oftmals vom klassischen Dual Individuum/Gesellschaft in die leere Innerlichkeit einer monologisch verzweifelten Existenznot. Aus dieser erscheint der soziale Raum nurmehr als die Szene eines Ungeheuren, die keinen Regisseur mehr kennt, sondern nur noch die Improvisationen entfesselter Kontingenz.

Immer jedoch, auch in nihilistischen oder surrealistischen Bühnenwelten, besteht die kulturelle Bedeutung des Theaters in seiner kommunikativen Funktion. Sei es, dass diese auf eine Verbürgung gemeinsamer Werte oder auf radikale Umwertung zielt, die Konsolidierung normierter Gesellschaftsverhältnisse oder deren Umsturz befördert, –sei es, dass es um die Würdigung des Ewig-Menschlichen oder die Vision eines neuen Menschen geht: Theater bringt zur Darstellung und Sprache, was alle zusammen und jeden allein angeht.

Aus dieser öffentlichen Darstellungsmöglichkeit kollektiver Erfahrungen bezieht das Kulturtheater sein in Deutschland noch weitgehend ungebrochenes Interesse, welches auch seine Unterstützung durch den Steuerzahler rechtfertigt. Dabei gilt es festzuhalten, dass die nicht-kommerzielle Grundstruktur vor allem der künstlerischen Unabhängigkeit dient. Sie soll es dem Theater ermöglichen, seine spezifische Aufgabe im gesamtkulturellen Prozess wahrzunehmen. Diese besteht auch darin, kulturelle Traditionsbestände zu bewahren, indem sie diese mit der zeitgeschichtlichen Wahrnehmung der Gegenwart vermittelt.

So werden weiterhin Theaterstücke der griechischen Antike (zuletzt Sophokles’ Antigone, Aischylos Orestie, Euripides Bakchen) sowie der deutschen Klassik (Lessing, Schiller, Goethe, Kleist) aufgeführt und im Lichte unserer Gegenwartsmoderne aktualisiert. Dieses Ziel verfolgt auch ein Trend der letzten Jahre, der aus der Dramatisierung von Prosatexten neue Bedeutungsschichten kanonischer Werke frei zu legen sucht. Gegenwärtig werden Die Leiden des jungen Werthers (Goethe), Berlin Alexanderplatz (Döblin) und Der Schimmelreiter (Storm) im Maxim-Gorki-Theater auf die Bühne gebracht. Auch wurde dort dieses Jahr die intermediale Übersetzbarkeit zwischen Film- und Theaterkunst erprobt, indem Gegen die Wand (Fatih Akin) szenisch dramatisiert wurde (UA 15.02.2007).

Im Unterschied zu Wissenschaft, Massenmedien und Politik ist es das Privileg der Kunst, historische ebenso wie aktuelle Problemhorizonte in einem ästhetischen Raum thematisieren zu können. In diesem nämlich gibt es keinen solchen Handlungsdruck, der auf der Ebene des Realen unmittelbare Konsequenzen zeitigt. So gesehen bedeutet das Experimentieren mit neuen Ausdrucksformen (Video, Film, Multimedia), der Mischung konventioneller Stilelemente mit gerade modischen aus der Popkultur nicht etwa nur eine Bereicherung der theatralen Show. Vielmehr deutet es – paradoxal gesprochen – auf die notwendige Freiheit, den Umgang mit der Gegenwart spielerisch einüben zu können. Die Bühne ist – recht verstanden – eine Art Probenraum der Wirklichkeit.

Ihr groβer Vorzug ist es, Möglichkeiten des Denkens und Handelns sowie überhaupt erst des Wahrnehmens auszuloten, welche in den von Sachzwängen beherrschten Verhältnissen der Realität verstellt bleiben. In den Ausdrucksformen der Bühnenkunst können sich die unausgesprochenen Gedanken und Gefühle artikulieren, die in unseren disziplinierten Lebensformen und unserer effizienzzentrierten Arbeitswelt keinen Platz finden. Die am künstlerischen Produktionsprozess Beteiligten – also Schauspieler, Regisseur, Bühnenbildner und andere –, sie teilen mit dem Zuschauer eine einzigartige ästhetische Erfahrung: Im sinnlich wahrnehmbaren Bühnengeschehen strömen die imaginativen Energien einer Vielzahl von Individuen zusammen und verdichten sich zum Hier und Jetzt einer symbolischen Gestaltbewegung.

Daraus können sich für den einzelnen ebenso wie für die Gesellschaft insgesamt neue Annäherungen an das ergeben, was ansteht, bewältigt, umgestaltet oder überhaupt erst zu erkennen ist. Hier ist zu denken an die in breiter Öffentlichkeit diskutierten Probleme mit der Globalisierung, der Migration und mit den Religionen; aber auch an scheinbar nur private Probleme mit dem Nachbarn, der Einsamkeit oder der Liebe. Inmitten unserer kulturellen sowie alltäglichen Existenz also – und das heißt symbolisch verdichtet während einer Aufführung jetzt und jetzt und jetzt – eröffnet das Theater individuellen und kollektiven Raum zum Einhalten, Nachdenken, zur Reflexion noch des Kleinsten und Gröβten.

Kraft seiner animierenden Sprache und sensibilisierenden Bilder kann das Theater der Gesellschaft, die es finanziert, als Korrektiv ihrer Entwicklungstendenzen dienen. Es kann etwa Existenzmöglichkeiten auβerhalb der ubiquitären, ökonomischen Verwertungslogik des globalisierten Kapitalismus aufzeigen, indem es an den ethisch-ästhetischen Wert des gelebten Augenblicks erinnert. Durch seine Kunst des Verwandelns stellt es oft das Gegebene in einen Horizont der Utopie, erlaubt es manchmal, die Härte der Realität als Phantasma erscheinen zu lassen, und es macht nicht selten Lust auf ein anderes Leben. Wenn das Theater sich solchermaβen auf seine genuin ästhetische Wirksamkeit besinnt, dann lieβe sich – frei nach Shakespeare („All the world’s a stage”) – die Bühne auch als ein Ort des Werdens von Welt vorstellen.